Ο Μολιέρος και η Ιταλική του εκδοχή, ή που συναντιέται με τον Γκολντόνι

ΑΠΟ ΤΟΝ ΙΩΑΝΝΗ ΔΗΜ. ΤΣΟΛΚΑ

Ο Jean – Baptiste Poquelin (1622 –1673), αποκαλούμενος Μολιέρος (Molière), δεν προοριζόταν να γίνει ηθοποιός και ίσως ο καλύτερος Ευρωπαίος, μετά τον Αριστοφάνη, κωμωδιογράφος. Αφού μορφώθηκε στο Ιησουΐτικο κολέγιο του Clermont και σπούδασε Νομική, άσκησε το επάγγελμα του δικηγόρου. Η επαφή του όμως με τον κόσμο της Commedia dell’ Arte και ιδιαιτέρως η γνωριμία του με τον Tiberio Fiorilli  (1608 – 1694), τον αποκαλούμενο Scaramuccia ή Scaramouche, τον οδήγησαν να ακολουθήσει τη σκληρή καριέρα του θεατρικού ηθοποιού. Σκληρή γιατί εκείνη την εποχή, όπως είναι γνωστό, τους ηθοποιούς τούς έκριναν με καχυποψία και σκεπτικισμό, τις γυναίκες ηθοποιούς με τα πρότυπα της πόρνης, για το δε σώμα τους μετά το θάνατο δε βρισκόταν γη για να θαφτεί. Άλλωστε ο Μολιέρος επειδή δεν είχε λάβει τη θεία μετάληψη ούτε είχε αποκηρύξει την τέχνη του ηθοποιού θάφτηκε μετά τη δύση του ηλίου και χωρίς θρησκευτική τελετή. Από την άλλη όμως οι βασιλείς καταδέχονταν να γελάσουν με τα ευφυολογήματα του Αρλεκίνου και του Πανταλόνε. Άλλωστε η γιανσενιστική αστική τάξη και ο κλήρος προετοίμαζαν την ηθικολογική αντίδρασή τους που, στο τέλος του 17ου αιώνα, θα οδηγήσει στην εκδίωξη και στην αποπομπή του θεάτρου (και των έργων του Μολιέρου) από την βασιλική αυλή. Το πάθος που γεννήθηκε στον νεαρό Jean – Baptiste παρακολουθώντας το θέαμα της Commedia dell’ Arte και τους μιμικούς και γλωσσικούς ακροβατισμούς του Tiberio Fiorilli τον οδήγησαν το 1643 να δημιουργήσει τη θεατρική ομάδα Illustre Thèâtre. Ο κόσμος της Commedia dell’Arte ήταν λοιπόν η αιτία της ενασχόλησης του Μολιέρου με το θέατρο. Επίσης ο ανταγωνισμός των Ιταλών κωμικών και η αστάθεια ενός κοινού διψασμένου για καινοτομίες έπεισαν τον Μολιέρο, ήδη μεγάλο ηθοποιό, να γίνει ασύγκριτος συγγραφέας κωμωδιών.

Ο Μολιέρος, μετέωρος ανάμεσα στη μετριοπαθή κατάσταση του ηθοποιού και την αιώνια φήμη του κωμωδιογράφου

Η έργο – βιογραφική παρουσίαση του Μολιέρου είναι σημαντική , θα μας απασχολήσει όμως, κυρίως η κοινωνική και ανθρώπινη διάσταση των θεατρικών έργων του και των προσώπων τους, όπως επίσης και η «ανοιχτή» γραμμή επικοινωνίας του θεατρικού κόσμου Ιταλίας και Γαλλίας. Τα πρόσωπά του, οι αστοί που μαϊμουδίζουν την αυλική μόδα, οι γέροι τσιγκούνηδες, οι υποχόνδριοι και ζηλιάρηδες, οι πονηροί και πολυμήχανοι υπηρέτες, αποδεσμεύονται προοδευτικά από τα στερεότυπα της Commedia dell’ Arte, αν και θα διατηρήσουν πολλά σημεία από αυτή, για να αποκτήσουν μια κοινωνική και ανθρώπινη διάσταση που τα έκαναν αθάνατα. Με τις οργισμένες τους συμπεριφορές, τις παιδαριώδεις μανίες, αλλά και με την θαυμάσια και αλληλοσυγκρουόμενη ανθρωπιά (κυρίως στα έργα της ωριμότητας), είναι κοινωνικοί και ψυχολογικοί χαρακτήρες, ακόμα πιο αληθινοί και πανανθρώπινοι και από εκείνους της εξαίρετης κλασικής τραγωδίας. Ο Φιλάργυρος, ο Μισάνθρωπος, ο υποκριτής Ταρτούφος και ο Δον Τζιοβάνι (Δον Ζουάν) αντιπροσωπεύουν μια ιστορική εποχή που είναι εκείνη της απόλυτης φεουδαρχικής μοναρχίας και της υποχώρησης της αστικής τάξης στο εσωτερικό των μοναρχικών – φεουδαρχικών θεσμών. Είναι επίσης άνθρωποι με τις αντιθέσεις τους και τις αδυναμίες τους. Εάν και δεν ενσαρκώνουν ακόμα την εικόνα μιας κοινωνικής τάξης στη δεδομένη χρονική περίοδο της εξέλιξής της, απεικονίζουν την καλώς καθορισμένη αντανάκλαση των κοινωνικών δυνάμεων και την επίδρασή τους πάνω στις ανθρώπινες συμπεριφορές. Σε αυτούς τους αδύναμους ανθρώπους, σε αυτά τα εξιλαστήρια θύματα του φαύλου παιχνιδιού της κωμωδίας υπάρχει ίσως και η αντανάκλαση των αδυναμιών του ανθρώπου Μολιέρου, μετέωρου ανάμεσα στη μετριοπαθή κατάσταση του ηθοποιού και την αιώνια φήμη του κωμωδιογράφου, αβέβαιος ανάμεσα στις μάταιες απολαύσεις της αυλής και των βαθιών αισθημάτων ενός μοναχικού, ασθενούς, προδομένου ανθρώπου. Εάν κατά τη διάρκεια όλης της καλλιτεχνικής του διαδρομής, όπως και ο Κάρλο Γκολντόνι, υπέστη λόγω της επιτυχίας του συνεχείς επιθέσεις και μερικές φορές προσωπικές και ελεεινές από ζηλιάρηδες αυλικούς και από φιλόψογους υποκριτές, πολλοί από τους συγγραφείς της εποχής του αναγνώρισαν την ανωτερότητά του. Και εάν γι’ αυτόν δεν ήταν φειδωλή επαίνων η αυλική αφρόκρεμα, αυτός ήξερε να εισπράττει τρανταχτή επιτυχία από το ευρύ λαϊκό κοινό που, από τα χρόνια της περιοδείας του στην  επαρχία, ήταν πάντα το κοινό της εκλογής του.

Καταδικάζοντας την εξαχρείωση του ανθρώπου τόσο στη φεουδαρχική κοινωνία, όσο και στην νεογέννητη αστική κοινωνία

Σε μια εποχή κατά την οποία η επίσημη κουλτούρα γύριζε ανηλεώς τις πλάτες της στις λαϊκές μάζες, ο Μολιέρος δεν ξέχασε ποτέ το υψηλό μάθημα της Commedia dell’ Arte  του Scaramuccia, του Αρλεκίνου και του θεάτρου του δρόμου. Τα πειράγματα, τα ευφυολογήματα και οι επίβουλες φάρσες των υπηρετών Mascarille,  Sgannarello και Scapino εύρισκαν φύτρα ακριβώς στην κωμωδία των ιταλών κωμικών – ας σκεφτούμε τη φιγούρα του Pantalone και εκείνη του Φιλάργυρου και τις μεταξύ τους ομοιότητες. Γι’ αυτό το λόγο ο Μολιέρος αξίζει να συμπεριληφθεί όχι μόνο στον κατάλογο των αθάνατων καλλιτεχνών, αλλά και σε εκείνο των προοδευτικής διανόησης. Ο Μολιέρος, όπως ακριβώς και ο Cervantes, αν και ήταν υποχρεωμένος να προσαρμοσθεί με τις απολαύσεις μιας εποχής κοινωνικής, πολιτικής και ηθικής κατάπτωσης, ήξερε να αναγνωρίζει, και στα γραπτά του να καταδικάζει, όχι μόνο την εξαχρείωση του ανθρώπου στη φεουδαρχική κοινωνία, αλλά επίσης και την εξαχρείωση του στην νεογέννητη αστική κοινωνία. Ο Μολιέρος, έμμισθος συγγραφέας σε μια διαβρωμένη αυλή, όπου μαίνονταν η ελαφρότητα των ηθών και ιδέες απόμακρες από το νεωτερισμό, ήταν υποχρεωμένος να εκθέτει σε δημόσια διακωμώδηση όχι μόνο τις προσωπικές του αδυναμίες (υποχονδρία και ζήλια προπαντός), αλλά και τη ριζική του απόρριψη σχετικά με τη διαφθορά και την αθλιότητα ενός Grand Siècle που στην πραγματικότητα ήταν εποχή όχι μόνο των υπέρλαμπρων αυλών αλλά κατάπτωσης και κοινωνικής βαρβαρότητας, πράγμα που η πανανθρώπινη «κωμωδία» του Μολιέρου συνέλεγε στο σημείο των άλυτων αντιφάσεων της ετοιμοθάνατης φεουδαρχικής κοινωνίας και καταδείκνυε ήδη, αν και κάπως μπερδεμένα, πραγματικές προοπτικές αλλαγών. Ο Μολιέρος είναι ο δημιουργός της σύγχρονης κωμωδίας χαρακτήρων και ηθών: προικισμένος με εξαιρετικό θεατρικό ένστικτο , ήξερε να αναμειγνύει την αυτοσχέδια κωμικότητα της Commedia dell’ Arte με την παρατήρηση της κοινωνικής πραγματικότητας και την ανάλυση των ψυχολογικών μηχανισμών: ελαττώματα, αρετές, μανίες, καλλιεργημένοι στην πραγματική τους, δραματική σύγκρουση και στο πλαίσιο μιας σταθερής προσοχής στα προβλήματα της εποχής, ανάμεσα στα οποία διακρίνεται ο ρόλος της ανερχόμενης αστικής τάξης.

Η τεράστια επίδραση της Commedia dell’Arte στο Ευρωπαϊκό θέατρο

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ο Antonio Gramsci (1891 – 1937) και αναφερόμενος στην επαφή των Γαλλικών και Ιταλικών θεατρικών κειμένων τονίζει το πώς ο Angelo Beolco (1495 – 1542), αποκαλούμενος Ruzzante, ήταν «προάγγελος του Μολιέρου και του σύγχρονου γαλλικού νατουραλισμού».  Σε αυτή τη σχέση άλλωστε εντάσσεται και το πόσο θαύμαζε ο Goethe (1749 – 1832) τον Μολιέρο, στοιχείο που αναφέρεται από τον ίδιο τον ποιητή . Ποία όμως ήταν η αιτία; ότι και τον Μολιέρο και τον Γκαίτε τους ένωνε η βαθιά γνώση τους για τη Commedia dell’ Arte και ο θαυμασμός τους γι’ αυτό το είδος θεάτρου. «Από όλους τους κωμικούς ποιητές που βίωσαν, στην Ευρώπη, τις επιδράσεις της Commedia dell’Arte, ο πιο μεγάλος και συγχρόνως εκείνος που περισσότερο προέρχεται απ’ ευθείας απ’ αυτό το είδος είναι ο Μολιέρος». Έτσι, περιγράφει ο κριτικός και ιστορικός του θεάτρου Silvio D’ Amico (1887 – 1955) στην «Ιστορία του θεάτρου» το πόσο επέδρασε η Commedia dell’ Arte στο Μολιέρο.  Η τεράστια επίδραση της Commedia dell’Arte στο Ευρωπαϊκό θέατρο είναι ανυπολόγιστη: Από τον Πουλτσινέλλα βγαίνει ο γάλλος Polichinelle… ο Πεντρολίνο τέλος υπέστη μια ακόμη πιο παράδοξη σειρά μεταμορφώσεων. Αφού αρχικά έγινε ο κομψός Pierrot του Βαττώ, μετατράπηκε στον άρρωστο από αγάπη, μοναχικό, θρηνητικό Pierrot του Παρισιού του 19ου αιώνα… Πολλοί χαρακτήρες της Κομμέντια ντελ Άρτε διαφυλάχτηκαν μέσα στο Γαλλικό κλασικό θέατρο, γιατί, όταν άρχισαν να παρακμάζουν στην Ιταλία, μια καινούργια καριέρα άρχισε γι’ αυτούς στο Παρίσι. Οι γαλλικές κωμωδίες βρίθουν από Σκαπίνους, Σκαραμούς και Μεζετέν. Αυτό το τμήμα της ιστορίας τους, που στην επίδρασή του πολλά οφείλει ο Μολιέρος, ανήκει στη Γαλλία.

Ο Γκλοντόνι και ο Μολιέρος

Αυτή λοιπόν η πορεία οδήγησε τον Carlo Goldoni – Κάρλο Γκολντόνι (1707 – 1793), ο οποίος έχοντας ήδη βρει από το Μολιέρο αυτή τη συνταγή σεβασμού και εξισορρόπησης ανάμεσα στη Commedia dell’Arte και στο καινούριο θέατρο χαρακτήρων, να δημιουργήσει, ακολουθώντας τα χνάρια του μεγάλου Μολιέρου, και να επαναφέρει ξανά στο ιταλικό θέατρο την ερμηνεία βάσει κειμένου και όχι μόνο «αυτοσχεδιασμού». Ο Γκολντόνι και οι θεατρικοί χαρακτήρες του κατηγορήθηκαν πολύ από τους συγχρόνους του, ειδικά από τους ανταγωνιστές του Carlo Gozzi (1720 – 1806) και Pietro Chiari (1712 – 1785), γιατί στόχευαν σε μια «ρεαλιστική» απεικόνιση της βενετσιάνικης κοινωνίας και επειδή δεν σέβονταν τους παραδοσιακούς κανόνες. Δεν βρίσκονται στον Γκολντόνι, αυτό είναι ξεκάθαρο, ούτε το ψυχολογικό περιεχόμενο, ούτε οι μεγάλοι χαρακτήρες, ηρωικοί αν και με κωμικό κλειδί, ούτε το συγκινησιακό και τραγικό πάθος των μεγαλύτερων κωμωδιών του Μολιέρου… Ο Μολιέρος παίρνει κάποιους χαρακτήρες, καθοριζόμενους ήδη από τους εαυτούς τους, ήδη ικανούς, θα έλεγα, να εξηγηθούν με ένα μονόλογο, και τους εισάγει στη θεατρική δράση… Ο Μολιέρος βρίσκεται σε μια παράδοση ψυχολογικό – ηθοπλαστική…Το θέατρό του είναι σε σχέση με εκείνο του Γκολντόνι λιγότερο ποιοτικό σε σχέση με τους διάλογους. Κοιτάξτε τον Γκολντόνι. Αυτό είναι εξολοκλήρου διαλογικό… μέχρι τις ρίζες… ένα πρόσωπο του Γκολντόνι δεν προϋπάρχει στην κωμωδία… γίνεται πραγματικότητα κυρίως στο διάλογο, όχι λαμβάνοντας τη λέξη διάλογο με τη θεατρική κατά γράμμα έννοια, αλλά βλέποντας σε αυτόν έναν τρόπο οντότητας και ενσάρκωσης. 

Αξίζει όμως να δούμε πώς περιγράφει ο ίδιος ο Γκολντόνι το μεγάλο Γάλλο συγγραφέα και το τι συγκράτησε από τα γεγονότα της ζωής του για να δείξει τη μεγάλη γνώση που είχε ο Μολιέρος για τις ανθρώπινες ιδιότητες αλλά και για να τα συνδυάσει στην εισαγωγή της κωμωδίας του Il filosofo inglese – Ο Άγγλος Φιλόσοφος: «…Ο Μολιέρος πήρε από το θίασο μιας γυναίκας κωμικού το διάσημο Mons. Baron, για να τον έχει στο δικό του θίασο. Η γυναίκα απογοητευμένη λόγω της μεγάλης απώλειας πήγε στο σπίτι του Μολιέρου και εισέβαλε στο δωμάτιό του. Αφού μάταια τον παρακάλεσε, τον επέπληξε και τελικά έβγαλε ένα πιστόλι για να τον σκοτώσει. Αυτός καθισμένος, δεν έκανε να σηκωθεί, αλλά με αυτοκρατορική φωνή και με μια μόνο επίπληξη κατάφερε να την αφοπλίσει και να την κάνει να κλαίει. Δεν αμύνθηκε, δεν φώναξε κόσμο, δεν όρμησε εναντίον της. Ο Μολιέρος ήταν φιλόσοφος, γνώριζε τις ανθρώπινες ψυχές, και το ισχυρό και αδύναμο των παθών. Η παλικαριά κάμπτει τις ψυχές και ιδού η περίπτωση του δικού μου Φιλόσοφου. Δεν μιλάω για άλλες κριτικές. Είναι πάρα πολύ αστόχαστες».

Ο μεγάλος θαυμασμός του Γκλοντόνι για τον Μολιέρο

Η εκτίμηση και ο θαυμασμός για τον Μολιέρο λοιπόν είναι για τον Γκολντόνι ταυτόχρονα σημείο αναφοράς και συμπόνιας για τις κατηγορίες που δεχόταν. Άλλωστε το δηλώνει ο ίδιος ο Γκολντόνι στην εισαγωγή του έργου Terenzio, μετά την επιτυχία που είχε γνωρίσει η κωμωδία του με τίτλο Il Molière, που αξίζει να σημειωθεί ότι ήταν η πρώτη κωμωδία που έγραψε μετά τη μεγάλη κούρασή του λόγω της συγγραφής των δέκα έξι κωμωδιών μέσα σε ένα έτος: «…Είχα συλλάβει την ιδέα, πριν αρκετά χρόνια, να ανεβάσω το θεατρικό έργο Molière, ο διάσημος συγγραφέας των καλύτερων Γαλλικών Κωμωδιών, μου ευδοκίμησε τόσο επιτυχώς, που δεν είχα λόγους για να το μετανιώσω, αλλά αντίθετα για να ενθαρρύνω τον ίδιο μου τον εαυτό». Επίσης ο Γκολντόνι στην εισαγωγή του έργου La dama prudente σκιαγραφεί τον Μολιέρο για μια ακόμα φορά, κάνοντας μνεία της σημασίας του έργου του: «Ο Μολιέρος ήταν ο πρώτος, που γελοιοποίησε τους Μαρκησίους, τους αυλικούς, τα άτομα με κοινωνική θέση καθώς η πρωτόφαντη τόλμη του, υποστηριζόμενη από την προστασία του βασιλιά, που όχι μόνο τον προκαλούσε αλλά και του επισήμαινε από τα πρόσωπα της αυλής του τα πιο κωμικά και αυθεντικά, παρήγαγε καλά αποτελέσματα και οι Κωμωδίες του ήταν άριστα και επιτυχή μαθήματα». Όμως ακόμα και για τους διπλούς τίτλους των κωμωδιών αναφέρεται τακτικά στον Μολιέρο και στη δική του επιλογή: «Για τον τίτλο της Κωμωδίας, εγώ την τιτλοφόρησα με δυο τρόπους, δηλαδή: La Famiglia dell’ Antiquario – Η Οικογένεια του παλαιοπώλη ή και La Suocera e la Nuora – Η πεθερά και η Νύφη, πράγμα το οποίο το βρίσκουμε σχεδόν σε όλες τις Κωμωδίες του Μολιέρου και σε άλλες αρχαίων συγγραφέων. Οι δυο τίτλοι μου φαίνεται ότι ταιριάζουν τέλεια..». Δεν είναι ασυνήθιστο μια Κωμωδία να έχει δυο τίτλους: έχουμε το παράδειγμα του Μολιέρου και πολλών άλλων Συγγραφέων. Είναι πολύ παράξενο αντιθέτως, σε μια Κωμωδία να δώσεις έναν τίτλο και όταν παρουσιάζεται να ταιριάζει λιγότερο με το κυρίως θέμα της και να προτίθεσαι να της δώσεις τον πραγματικό της τίτλο όταν τυπώνεται.

Η σκληρή σάτιρα του Μολιέρου στους γιατρούς, που τον άφησαν να πεθάνει αβοήθητος, κατά Γκολντόνι

Ας δούμε όμως και τη θεματική επίδραση του Μολιέρου στον Γκολντόνι καθώς και την κρίση του Γκολντόνι για το ζήτημα της σκληρής σάτιρας του Μολιέρου εναντίον των γιατρών: «…Ο Μολιέρος διάσημος Γάλλος Συγγραφέας, στη μικρή Κωμωδία του, με τον τίτλο L’ Amour mèdecin, έθιξε εκείνο το θέμα για το οποίο η παρούσα Κωμωδία μου ασχολείται. Μόνο ότι η Lucinda του είναι άρρωστη από έρωτα, και η δική μου Rosaura υποκρίνεται ότι είναι από έρωτα. Η μια αγαπάει έναν νέο, που για να την έχει προσποιείται το γιατρό, η άλλη αγαπάει έναν γιατρό, που χωρίς να το ξέρει τον ερωτεύτηκε. Η δράση της μιας όσο και της άλλης από τις δυο Κωμωδίες, είναι απλούστατη, χωρίς μηχανορραφίες, ώστε να προβλέπεται από την αρχή ότι η Ασθενής θα θεραπευτεί με τον γάμο, λείπει η αδημονία, που συνιστά το καλύτερο μέρος του έργου. Εκείνο που μπορεί να καταστήσει την Κωμωδία ευχάριστη και αρεστή, είναι η κριτική. Αλλά αυτή πέφτει πάνω σε μερικούς γιατρούς κομπογιαννίτες, αδαείς… Η σάτιρα του Μολιέρου εναντίον των γιατρών είναι αιματηρή. Τους γελοιοποιεί, για να πούμε την αλήθεια, με πάρα πολύ έντονη γελοιογραφική διάθεση αφού από μια ομάδα πέντε γιατρών που ανεβάζει στη σκηνή, δεν υπάρχει ένας που να αγαπάει την αλήθεια και να ενεργεί με σύνεση. Είναι αλήθεια ότι η σύζυγος του (Μολιέρου) αισθάνθηκε άσχημα και προσβλήθηκε από τη σύζυγο ενός γιατρού, ενοικιάστριά της, και αξίωσε από τον χαρισματικό Ποιητή να εκδικηθεί, αλλά επειδή για την καταισχύνη ενός μόνο τους εκδικήθηκε όλους, άξιζε που στο θάνατό του δεν θέλησε κανένας να παρευρεθεί, και πέθανε ο κακόμοιρος χωρίς βοήθεια, στα χέρια μερικών μελών του τρίτου Τάγματος που τους είχε παράσχει κατάλυμα από ευσπλαχνία».  Η Κωμωδία La finta ammalata – Η κατά υποκρισία ασθενής, που παρουσιάστηκε με επιτυχία στο καρναβάλι το 1751, όπως δηλώνει ο ίδιος ο Γκολντόνι στην Εισαγωγή της κωμωδίας είχε σημείο εκκίνησης το έργο του Μολιέρου L’ Amour mèdecin αλλά είναι σημαντικό να αναφέρουμε ότι από την La finta ammalata προέκυψε για τον Γκολντόνι ένα χιουμοριστικό δράμα το οποίο μελοποιήθηκε  το 1768 από τον F. J. Haydn.

Ο Γκλοντόνι με «σοφό εγγυητή» τον Μολιέρο

Ο κόσμος του Μολιέρου είναι παρών λοιπόν στο έργο του Γκολντόνι, αλλά είναι σημαντικό να δούμε και πως ο Ιταλός Κωμωδιογράφος απαντά στις επικρίσεις και στις επιθέσεις ότι αντέγραφε στοιχεία από τον Μολιέρο. Άλλωστε όπως είδαμε τα χαρακτηριστικά είναι τελείως διαφορετικά μεταξύ των δυο μεγάλων κωμωδιογράφων, ακόμα και αν έδωσαν λαβή και σε εθνικιστικές εμπνεύσεις: «… Με κατηγορεί μεταξύ των άλλων αυτός ο Κύριος …ότι έχω εισάγει στο έργο μου Vero Amico – Αληθινός Φίλος έναν φιλάργυρο, γιατί έναν τέτοιο χαρακτήρα πραγματεύθηκε πριν από μένα ο Μολιέρος. Γνωρίζει όμως αυτός ο ίδιος ότι δεν είναι καλός αυτός ο λόγος για να με κάνει να με νομίσουν αντιγραφέα, και θέλει να πιστέψουν ότι εγώ όχι μόνο τον μιμήθηκα, αλλά αντέγραψα, και για να υποστηρίξει όλο αυτό το κατασκεύασμα επικεντρώνει σε ένα κουτί. Ο Φιλάργυρος του Μολιέρου έχει μια κασετίνα, ο δικός μου έχει κι αυτός μια κασετίνα, επομένως ο δικός μου φιλάργυρος είναι αντίγραφο εκείνου του Μολιέρου. Ας κρίνει όλος ο Κόσμος εάν σε αυτό το ζήτημα υπάρχει κάποιο κύρος. Ποιος είναι εκείνος ο φιλάργυρος που δεν εφοδιάζεται για να στοιβάζει το χρήμα, και που σύμφωνα με την κατάστασή του δεν έχει μια κασετίνα ή ένα κουτί; Χρειάζεται να δούμε εάν οι καταστάσεις αντιγράφονται, εάν οι σκέψεις είναι οι ίδιες, εάν η συμπεριφορά είναι η ίδια, πριν να αποφασίσουμε εάν είναι ή δεν είναι ο συγγραφέας λογοκλόπος. Είναι πολύ διαφορετικός ο δικός μου επεισοδιακός φιλάργυρος από εκείνον του Μολιέρου που είναι πρωταγωνιστής. Είναι τόσο διαφορετικά κείμενοι και χειριζόμενοι…».  Είναι πολλές οι αναφορές του Γκολντόνι στον Μολιέρο και οι «επικλήσεις» του στη «μαρτυρία» του Γάλλου κωμωδιογράφου για το έργο του και τις δύσκολες στιγμές αλλά και σαν «σοφού εγγυητή». Έμεινε για το τέλος και από την ομώνυμη κωμωδία Molière, που πρωτοπαρουσιάστηκε στις 28 Αυγούστου 1751 στο θέατρο Carignano του Τορίνο και για την οποία ο Γκολντόνι είχε αντλήσει υλικό από τη Ζωή του Μολιέρου του Grimarest και από τον Ταρτούφο του Μολιέρου, το πώς ο Γκολντόνι περιγράφει την εκδίκηση του μεγάλου «Κωμικού», όπως ονομάζει τον Μολιέρο, και την περιγραφή που κάνει είτε των Γάλλων αγυρτών είτε των «πιο προχωρημένων» Ιταλών καθώς και την αιτία συγγραφής της συγκεκριμένης Κωμωδίας:  «Αφήστε τώρα να επιχειρηματολογήσω για τον Pirlone. Καθένας μπορεί να αναγνωρίσει σε αυτόν το πρωτότυπο των αγυρτών. Εκείνοι του Παρισιού είχαν καταταραχθεί από τον Μολιέρο εξαιτίας του Ταρτούφου του. Εκδικήθηκε ο ικανός Κωμικός, και ιδού αναπαριστάμενη στην Κωμωδία μου η εκδίκησή του. Τελευταία θα κάνω μια σκέψη, που μπορεί να μεγαλώσει στους αναγνώστες την τέρψη.

Ο Ταρτούφος του Μολιέρου είναι μια από τις καλύτερες κωμωδίες του, αλλά ο χαρακτήρας ενός τέτοιου αγύρτη ευρέθη στην Ιταλία, από εκείνον που διευθύνει την τιμιότητα των θεάτρων, λιγουλάκι πάρα πολύ προχωρημένος. Γι’ αυτό ανεστάλη η μετάφραση και η παράσταση στα ιταλικά αυτής της Κωμωδίας. Εγώ σκαρφίσθηκα να μιμηθώ τον θαρραλέο Γάλλο Συγγραφέα και να κάνω τους Ιταλούς να απολαύσουν τον χαρακτήρα του αγύρτη, με εκείνη την εγκράτεια που είναι ανεκτή στις σκηνές μας, έτσι ώστε να έχουν μια κάποια ιδέα για το πιο ωραίο έργο του ένδοξου Μολιέρου».

Οι εχθροί του Γκολντόνι, θαυμαστές του Μολιέρου!

Είναι όμως παράξενο ότι τον Μολιέρο τον εκθείαζαν ακόμα και οι αντίπαλοι του Γκολντόνι. Ο αντιδραστικός αριστοκράτης Carlo Gozzi (1720 – 1806) στο εισαγωγικό κείμενο πριν από τη συλλογή των έργων του Raggionamento ingenuo e storia sincera dell’ origine delle mie dieci Fiabe teatrali εκθέτει τις απόψεις του και τις ιδέες του για το θέατρο όχι μόνο το ιταλικό αλλά και το ευρωπαϊκό. Στόχοι των επιθέσεών του είναι η ρεαλιστική κωμωδία, εκείνη του Γκολντόνι, και το δακρύβρεχτο δράμα, εκείνο του Pietro Chiari (1711 – 1785) . Σε αυτές τις καινοτομίες ο Gozzi αντιπαρατάσσει το θέατρο των κωμικών της τέχνης: «Εγώ μιλώ για την αρχαία κωμωδία της κωμικής ιταλικής τέχνης στην οποία αφήνω τον τίτλο της κωμωδίας, αφού οι ομοεθνείς μας της τον απένειμαν, για να μην υποχρεώσω με σχολαστικισμό, θα μνημονεύσω τους Πλαύτο, Τερέντιο, και Μολιέρο παρενθετικά, αντιλαμβάνομαι ειλικρινά και με ιεροπρέπεια να ξεχωρίσω τα καλά και αθάνατα θεατρικά έργα που εγράφησαν από όλα τα έθνη από τη θεατρική αυτοσχέδια ψυχαγωγία των ιταλών κωμικών… Η ιταλική αυτοσχέδια κωμωδία, λεγόμενη της τέχνης, είναι πανάρχαια, και πιο παλιά από την κανονική και γραπτή ιταλική κωμωδία».  Ανεξάρτητα αν ο συντηρητικός Gozzi θεωρούσε ότι η φιλοσοφία και η νοοτροπία του διαφωτισμού αποτελούσε τη βασική αιτία της σύγχρονης κατάπτωσης και της καταστροφής της ιεραρχικής δομής της Βενετικής αριστοκρατικής δημοκρατίας, φέρει ως παράδειγμα τον Μολιέρο για τη Commedia dell’ Arte, πράγμα ουσιαστικά παράδοξο αν λάβει κανείς υπόψη του τις τομές της Μολιερικής θεατρικής παραγωγής: «Τον περασμένο αιώνα, τον 17ο, που ήταν αιώνας σήψης για τα γράμματα στην Ιταλία, … η αυτοσχεδιαστική κωμωδία, ακολουθώντας τον παράξενο χαρακτήρα της καλαισθησίας εκείνου του αιώνα, προσθέτοντας πολύ εκκεντρικότητα, έγινε εξαιρετικό λαϊκό θέαμα.

Ο Μολιέρος στη Γαλλία τον ίδιο αιώνα δεν εξοβέλισε τον Scaramuccia και την ιταλική κωμωδία με τις μάσκες, που έχουν έρεισμα ακόμα σε εκείνο το βασίλειο, αλλά έγινε διάσημος εξαιτίας μερικών εξισορροπημένων, καλλιεργημένων, φυσικών, σατυρικών και πολύ κεφάτων κωμωδιών του και ενός νέου είδους εκείνη την εποχή».  Στο δεκαπενθήμερο περιοδικό La frusta letteraria (1763 – 1765), που εξέδιδε στη Βενετία ο μετριοπαθής Giuseppe Baretti (1719 – 1789), «ο μεγαλύτερος κριτικός του 18ου αιώνα στην Ιταλία» , εχθρός των «εγγράμματων» Αρκάδων αλλά και του λογοτεχνικού περιοδικού, όργανο των ιταλών διαφωτιστών, Il caffè, ασκεί κριτική στο θέατρο του Γκολντόνι γιατί το θεωρεί πάρα πολύ «λαϊκό» αλλά υπογραμμίζει, απαντώντας σε ένα δοκίμιο του Agatopisto Cromaziano , το θαυμασμό του για τον Μολιέρο: «Ο Μολιέρος συνεισέφερε ίσως περισσότερο από κάθε άλλο γάλλο συγγραφέα στον πολιτισμό της χώρας του. Ο Μολιέρος κατέστρεψε με μια μόνο κωμωδία (Les Prècieuses ridicules) μια άσχημη γυναικεία συνήθεια, που είχε γίνει σχεδόν παγκόσμια. Ο Μολιέρος από σκηνής δίδαξε σε αμέτρητα άτομα του έθνους του να μιλάνε με κομψότητα, και είναι σχεδόν όλη η δόξα δική του ότι εισήγαγε την ορθή γλώσσα και την προφορά της σε όλες τις καλλιεργημένες κοινωνίες όλου εκείνου του μεγάλου βασιλείου. Τα έργα του Μολιέρου ακόμα συνεισέφεραν, όπως εκείνα του Ομήρου, στη συντήρηση πολλών χιλιάδων βιβλιοπωλών, εκδοτών, εμπόρων χαρτιού, βιβλιοδετών και άλλων ανθρώπων. Επίσης πολλά αντίγραφα εκείνων των έργων του που πωλήθηκαν στο εξωτερικό απέφεραν ένα σημαντικό ποσό χρημάτων στην πατρίδα του, εκτός της τόσης δόξας που λίγα ονόματα έχει η Γαλλία πιο δοξασμένα από το δικό του. Πώς επομένως Αγαθόπιστε τολμάς να λες ότι ο Μολιέρος «δεν άλλαξε τίποτα στην όψη του κόσμου» με τις κωμωδίες του; …Αλλά ο Μολιέρος ήταν άλλος άνθρωπος που δεν είναι ο Αγαθόπιστος, και όταν θέλει κάποιος να μιλήσει για έναν τέτοιο άνδρα, χρειάζεται να το κάνει με σεβασμό, …και να πιστεύει ότι το θάρρος και η τόλμη πρέπει να αντιστοιχούν με τη λογική. Ο Αγαθόπιστος παραδέχεται ότι «η εύνοια ενός μεγάλου βασιλιά, οι χάρες ενός μεγάλου υπουργού, η επιδοκιμασία μιας μεγάλης Αυλής,» κ.λ.π. δεν μπόρεσαν να καλύψουν τον Μολιέρο από τα χτυπήματα πολλών αντιπάλων: με άλλα λόγια ότι η αξία του Μολιέρου προκλήθηκε αρκετά από τους αντιπάλους του. Αυτό είναι αληθέστατο. Αλλά εάν αυτό καταλήγει σε απαξίωση του Μολιέρου, ο κύριος Αγαθόπιστος είναι σίγουρο ότι δεν θα είναι ποτέ υποκείμενος σε παρόμοιες απαξιώσεις, αφότου δεν έχει τη ψυχή να γράψει κωμωδίες πολύ καλύτερες αφού η δική του δεν είναι φιλοσοφική κωμωδία».

Στην ίδια χρονική περίοδο ο ιησουίτης πατέρας Saverio Bettinelli (1718 – 1808) στις Lettere inglesi – Αγγλικές Επιστολές (1758), που έχουν «γραφεί» από έναν Άγγλο περιηγητή στην Ιταλία με στόχο την ανύψωση της προοπτικής της Ιταλίας,  συμβουλεύοντας την εγκατάλειψη των παλιών πρότυπων και την έμπνευση των δημιουργών με βάση το συναίσθημα και τη φύση , σύμφωνα με τα ευρωπαϊκά υποδείγματα, κυρίως του Λονδίνου και του Παρισιού, προβάλλει ως παραδειγματική αληθινή κωμωδία εκείνη του Μολιέρου τονίζοντας: «Και εσείς στην ακαλαισθησία του Trissino και του Rucellai  και των κωμικών του 16ου αιώνα, που λατρεύετε αποκοιμισμένοι, βάλτε λίγη από τη γεύση του Chiari  ή του Goldoni, αλλά εξαγνίζοντας και εξευγενίζοντας τη, ούτως ώστε και ο μεν και ο δε να κάνουν κάποια αληθινή κωμωδία, σύμφωνα με το παράδειγμα του μεγάλου Μολιέρου».  

Ο Μολιέρος, ο Βοκκάκιος, η γαλλική κωμωδία και η μεταρρύθμιση της ιταλικής κωμωδίας του Γκοντόνι

Αφήνοντας τους συγγραφείς και λόγιους του 18ου αιώνα και περνώντας στον 19ο στο συγγραφέα και κριτικό της Ιστορίας της Λογοτεχνίας Francesco De Sanctis (1817 – 1883) ο οποίος κάνοντας σύγκριση των Ταρτούφων των Μολιέρου και Βοκκάκιου  (1313 – 1375) γράφει: το όπλο του Μολιέρου είναι η σαρκαστική ειρωνεία ενώ του Βοκκάκιου είναι η εύθυμη γελοιοποίηση . Για να καταλάβει κάποιος τη σύνδεση και επαφή των λογοτεχνικών και θεατρικών υπόγειων ρευμάτων της Ιταλίας και της υπόλοιπης Ευρώπης θα αναφερθούν οι κρίσεις του Ντε Σάνκτις για τον πορισμό θεμάτων από την ιταλική λογοτεχνική παραγωγή του 16ου αιώνα: «Είναι χιλιάδες οι νουβέλες, εργοστάσιο παραγωγής ατελείωτο, από όπου αποκόμισαν ο Σαίξπηρ, ο Μολιέρος και άλλοι ξένοι… Υπάρχει μια νουβέλα του Francesco Straparola αρκετά πνευματώδους επινόησης, όπου αφηγείται τον τρόπο που ακλούθησε ένας σύζυγος για να κάνει υπάκουη τη γυναίκα του, και η ηλίθια απομίμηση που ακολούθησε ο αδελφός του, νουβέλα που ο Μολιέρος έλαβε υπόψη του στο Σχολείο των συζύγων L’ ècole des marìs». Οι παραπομπές στη θεματολογία καθώς και στην επαφή του Μολιέρου με την Commedia dell’ Arte είναι αρκετές από τον Ντε Σάνκτις. Είναι ενδιαφέρουσα η ιστορική παρουσίαση της Commedia dell’ Arte και η επαφή που είχε ο Σαίξπηρ και ο Μολιέρος με αυτήν, όπως και η περιγραφή για τη Βενετία και τις θεατρικές διαμάχες της: Οι ηθοποιοί που αποκτούσαν κάποια φήμη πήγαιναν στο Παρίσι, όπου ήταν καλύτερα αμειβόμενοι.

Αλλά όπως στο Παρίσι ο Μολιέρος ίδρυε την γαλλική κωμωδία, μαχόμενος τις αυτοσχέδιες ιταλικές κωμωδίες, έτσι στη Βενετία ο Γκολντόνι, λαχταρώντας με τη σειρά του μια μεταρρύθμιση της κωμωδίας, τα είχε βάλει με τις μάσκες – ηθοποιούς και το αυτοσχέδιο θέατρο. Αυτό φαινόταν στον Gozzi σχεδόν ένα εθνικό έγκλημα, επίθεση σε μια δόξα της Ιταλίας. Η διαμάχη σήμερα φαίνεται γελοία, και φαίνεται ότι μπορούσαν να συνυπάρξουν φιλικά και το ένα και το άλλο είδος. Αλλά υπήρχε το πάθος, το συμφέρον και τα αίματα άναψαν με πολλούς καβγάδες μέχρι που ο Γκολντόνι εγκαταλείποντας, πήγε στο Παρίσι. Η φήμη του μεγάλωσε, και επέβαλε την ησυχία στον Baretti και σεβασμό στον Gozzi, κυρίως όταν ο Βολταίρος τον τοποθέτησε δίπλα στον Μολιέρο. Για να καταλήξει ο Ντε Σάνκτις: «Αυτό που είχε κάνει ο Μολιέρος στη Γαλλία, ο Γκολντόνι ήθελε να το προσπαθήσει στην Ιταλία, την κλασσική γη του ακαδημαϊσμού και της ρητορικής… ο Μισάνθρωπος, ο Τσιγκούνης, ο Απατεώνας, οι Ψευτοσπουδαίες και άλλες κωμωδίες του Μολιέρου ολοκλήρωσαν τη μόρφωσή του». Το θεμέλιο της ιταλικής κωμωδίας ήταν ο αυτοσχεδιασμός, η καλή κωμωδία, όπως την αντιλαμβανόταν αυτός, έπρεπε να είχε ως θεμέλιο τον χαρακτήρα. – εσείς έχετε την αυτοσχέδια κωμωδία, εγώ θέλω να σας δώσω την κωμωδία χαρακτήρων, – έλεγε ο Γκολντόνι. 

«Το να μπορέσεις να κάνεις τους έντιμους ανθρώπους να γελάσουν είναι παράξενη τέχνη»

Είναι σημαντικό να επιλεγεί ως συμπέρασμα όλων των προαναφερθέντων η σημαντικότατη πραγμάτευση του θέματος από τη μεγαλύτερη ίσως λογοτεχνική και φιλολογική ιταλική προσωπικότητα του 19ου αιώνα, τον Giacomo Leopardi (1798 – 1837): «Μετά τον Μολιέρο η Γαλλία δεν είχε μεγάλους κωμικούς, ούτε η Ιταλία μετά τον Γκολντόνι». Η επισήμανση αυτή ίσως να ισχύει μέχρι και σήμερα αφού καταδεικνύει το κύρος και τη σπουδαιότητα του έργου τους. Κοινή, ίσως, συνιστάμενη και άποψη των Μολιέρου, Γκολντόνι και των ηθοποιών της  Commedia dell’Arte να αποτελεί η παρουσίαση της θέσης του Μολιέρου, στην La critique de l’ ècole des femmes – Κριτική του Σχολείου γυναικών, για την κωμωδία, δηλαδή ότι πρέπει να είναι ο καθρέφτης της ανθρώπινης φύσης, αφού στην κωμωδία δεν έχεις πετύχει τίποτε αν οι χαρακτήρες που απεικονίζεις δεν φαίνονται σαν ζωντανοί τύποι . Αλλά και στην Eπιστολή για την κωμωδία του Απατεώνα – Lettre sur la comèdie de l’ Impośteur στην οποία παρουσιάζεται η άποψη του Μολιέρου ότι: «το κωμικό είναι η εξωτερική και ορατή μορφή που η πρόνοια της φύσης προσάρτησε σε καθετί παράλογο, για να μας κάνει να το αντιληφθούμε και να μας αναγκάσει να το αποφύγουμε. Για να γνωρίσουμε το κωμικό πρέπει να γνωρίζουμε το λογικό, του οποίου σηματοδοτεί την έλλειψη, και οφείλουμε να δούμε σε τι συνίσταται αυτό το λογικό». Η τεχνική του Μολιέρου, βασισμένη στην αντίθεση του ανόητου και του λογικού, του ευτράπελου και του δραματικού, με την παράλληλη δράση των διαφόρων χαρακτήρων των κωμωδιών του, στηρίζεται στο ίδιο παιχνίδι του κόσμου της Commedia dell’ Arte, κάνοντας ενδεικτική αναφορά στον ανόητο και στον έξυπνο υπηρέτη, όπως επίσης και σε εκείνο των Giullari του Μεσαίωνα. Με άλλες εκφάνσεις το ίδιο διπολικό παιχνίδι υπήρξε και στον Γκολντόνι, όπως επίσης, ίσως εντονότερα, στον Πιραντέλο. Το λογικό και το παράλογο καθώς και o μεστός λόγος του θεατράνθρωπου Μολιέρου καταλήγουν με μια απλή μονοκονδυλιά στην ανικανοποίητη διαπίστωση: «Το να μπορέσεις να κάνεις τους έντιμους ανθρώπους να γελάσουν είναι παράξενη τέχνη».